Nació en Sancti Spíritus, el mismo año en que Sigma 6 dio origen a la que sería su banda predilecta, Pink Floyd. Diez días después del alumbramiento, lo inscribieron en el registro civil de Placetas, un pueblo del centro de Cuba que quizás quedó grabado en su memoria del mismo modo en que penetraron en él las reverberaciones sonoras emanadas de los discos The dark side of the moon, Wish you were here, Animals o The Wall. Su nombre es Rogelio Riverón y su oficio, escritor; aunque también ha sido editor y periodista. A simple vista parece un asceta por su fluir sigiloso y austero. Es posible que el mejor registro de esa búsqueda espiritual esté en sus 17 libros publicados, en la obra que se articula a través de la novela, el cuento y la poesía.

Si revisamos su ficha de autor encontraremos los volúmenes Buenos días, Zenón y Otras versiones del miedo, reconocidos con el Premio Uneac; y Bailar contigo el último cuplé, con el cual alcanzó el Premio de Novela Italo Calvino. Entre sus títulos más leídos aparece también Mi mujer manchada de rojo y Llena eres de gracia. Además ha realizado varias antologías, como la selección de cuentos y entrevistas Conversación con el búfalo blanco.

Por estos días trabaja en una novela “muy cinematográfica, erótica, incrustada con cálidas evocaciones de Placetas, de sus amigos de infancia y adolescencia. Algunos aparecen con sus nombres aunque evidentemente, viven de acuerdo con la lógica del texto”. En ese sitio empezó todo para Rogelio, el hombre que llora con las películas más cursis de amor y prefiere escuchar a los románticos rusos, U2 o Manolo García. Es también el meditador zen que entrena su cuerpo y su cabeza a diario, para soportar con humildad el trasiego de la escritura.

Estamos en La Habana, en medio de la pandemia del coronavirus que ha impuesto un punto de giro cercano al de las ficciones apocalípticas y Rogelio Riverón acaba de ganar el Premio Iberoamericano de Cuento Julio Cortázar, por segunda ocasión. La primera vez fue en 2007 con el relato Los gatos de Estambul. En una entrevista de ese año confesó: «Todo premio es una reafirmación y una angustia»

Aquí comienza nuestra conversación.

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El acta del jurado destaca la elegancia al narrar y la atmósfera lograda al convertir a un autor de renombre en personaje. ¿Qué función tiene lo hipertextual en el cuento premiado Polvo gris sobre los párpados?

Si la intertextualidad es, según descubrió Mijaíl Bajtín, el diálogo que establece un texto con muchos otros, de manera que por su boca habla una tradición, la hipertextualidad, formulada por Gerard Genette al tratar de dar continuidad a las ideas del gran ruso, vendría a señalar una dependencia: un texto que se desarrolla a partir de otro concreto. (Esto, dicho rústicamente.) Aunque, efectivamente, el cuento Polvo gris sobre los párpados relata las aventuras del egipcio Naguib Mafouz en Cuba, hay que reparar en que ese personaje no existe. De manera que todo es producto de una ironía, llamémosle altanera. La hipertextualidad se encuentra en entredicho, ella misma ficcionalizada. Hablo de una intención, de un recurso del autor que soy; no afirmo que mi idea sea radiante. El relato en cuestión tiende más hacia lo intertextual, pues establece relaciones con diversos textos, incluido el Corán, e incluso con canciones, como la muy melosa y afamada A Whiter Shade of Pale, de Procol Harum.

Durante décadas la literatura cubana ha representado esas tensiones entre lo universal y lo local. ¿Crees que es un debate superado o un lugar de diálogo constante, una obsesión en el discurso de lo nacional?

Uno solo tiene que asomarse a la esquina — a veces ni eso — para toparse con algo de la cultura universal. Es cierto que plagiado, aligerado, puesto fuera de lugar, pero ahí está lo universal, amén de la tradición cubana del intercambio y que nos llega desde la infancia con las adaptaciones de Martí para La Edad de Oro, por ejemplo. Los mejores escritores cubanos han dialogado con el mundo de forma natural, como necesidad. Gertrudis Gómez de Avellaneda, José María Heredia, Julián del Casal. Martí no solo habla del aldeano vanidoso, sino que cita a Emerson, a Marx, habla de los griegos, de los anamitas, sin dejar de exigirse cubanía. Su drama de adolescencia, Abdala se desarrolla en Nubia, en el continente africano. Dulce María Loynaz le ofrece al rey Tut-Ankh-Amen los diez mejores años de su vida; y la frase de Coleridge, Water, water everywhere but not a drop to drink, como sabes dejó su huella en conocidos poemas de Nicolás Guillén y de Virgilio Piñera. En ese orden, José Lezama Lima, Alejo Carpentier, Gastón Baquero, Lisandro Otero, José Kozer, Reynaldo González, Manuel Pereira, Daína Chaviano y Anna Lidia Vega Serova (son unos pocos ejemplos) hacen una literatura cubana vigorosa, de frente a Cuba y también de frente al mundo mundial. Y ninguno carece de una conciencia de lo nacional y, más aún, nadie espera que así sea. No propongo aquí un equilibrio neutral, que tal noción es falsa; recalco apenas que el arte cubano es cosmopolita, con orgullo propio. De manera que — a mi modo de ver — , obsesión no ha habido; ha sido diálogo, conciencia del fracaso de plantearse una pureza vil en cuanto a los referentes, al alimento de la creación artística. Para empezar, escribimos en una lengua que los antepasados criollos hicieron nuestra a partir de la de unos opresores llegados de muy lejos. En esa lengua venían nociones de varios tipos, información científica, fajas de cultura. La nuestra no desciende de los barcos, pero tiene atributos continentales.

A propósito del Premio, Cortázar tuvo el privilegio de imponer un canon, crear epígonos y renovar la manera en que se pensaba y hacía la literatura. ¿Cómo te has acercado a su obra y cuáles son los aprendizajes que se desprenden de ella?

He leído a Cortázar con atención y con gusto. Como parte de un grupo de autores que me impresionaron por sus temas, por la manera de desarrollarlos, y también por la forma en que se relacionaban con el lenguaje. De todos sus cuentos me quedo con “La autopista del sur”, y comprendo que es una cuestión de temperamento. Me interesan, además, las ideas de Cortázar acerca del proceso de creación y de la literatura como fenómeno social. Tiene definiciones tajantes y lúcidas, lo que pudiera parecer una contradicción. Hablar de Rayuela pudiera conducir a muchos lugares comunes, pues se espera que esta sea la estación central de toda la obra de Cortázar. ¿Podemos afirmar absolutamente que lo sea? Ya se sabe que algunos críticos rechazan que Paradiso represente el resumen estético de José Lezama Lima y, aunque sería poco serio allegar con fines comparativos ambas inmensidades, uso el símil para recordarme a mí mismo el riesgo de tal tipo de conclusiones. Muchos textos de Cortázar hablan de una rotura de la ilusión, de una forma conmovedora.

En el artículo “Algunos aspectos del cuento”, Cortázar pondera la idea de que el relato sea capaz de actuar en el lector como una especie de apertura. ¿Es una apuesta también en tu narrativa?

Depende de lo que cada cual entienda por apertura. Claro que hay un impulso inicial a suponer que se trata de una invitación a imaginar. A dejarse influenciar por el texto incluso después de concluida su lectura. Esa sería la reacción ideal. Otra, parecida pero menos pretensiosa, sería que el lector volviera a uno, que lo identificara y lo reconociera entre tanta página escrita y por escribirse.

Recuerdo ahora a Quiroga y su “Decálogo del perfecto cuentista”. El décimo mandamiento indica: “No pienses en tus amigos al escribir ni en la impresión que causará tu historia.” ¿En qué piensas cuando escribes? ¿Cuál es tu lector meta?

Te confieso que no me gustan los mandamientos. ¿Era Horacio Quiroga un perfecto cuentista? ¿Podemos citar tan frecuentemente el decálogo de Antón Chéjov, el rey del país de los cuentistas? Quiroga debía saber que los decálogos en materia literaria son útiles solo si se les puede violentar. Yo lo respeto, no creas que no. Su amargura reconcentrada se tamizó magistralmente a través del español del río de la Plata, y sus cuentos para niños son de una belleza irrepetible. ¿Qué euforia lo llevó a legislar en materia cuentística? Yo, que no estoy a su altura, me temo que hago — dicho con palabras de César Aira — una literatura literaria, para lectores entrenados. Aclaro: me sale así, no soy pretensioso. Quisiera tener lectores por oleadas, pero bajo mis condiciones. Tampoco soy pedante, es que me dejo seducir por la melancolía de la cultura y me detengo en la imagen, aunque a veces me asusto y corro de repente hacia lo soez, me cobijo con ciertas vulgaridades.

Para algunos escritores el signo de un gran cuento es su autarquía, su capacidad de desprenderse del autor y también la posibilidad de quebrar sus propios límites. ¿Hasta qué punto te has planteado esa autonomía? ¿Influye el oficio?

¿Has recibido entrenamiento como sibila, Yenys Laura? Precisamente la autarquía es uno de los asuntos de mi cuento. Se razona allí, en un lenguaje irónicamente académico, sobre la emancipación de los personajes como paradójica condición para la gloria de los autores. Que queden los libros, ido el autor. Es una idea con la que me he cruzado, mas enseguida me he dicho que no vale la pena tanta añoranza. Yo, que creo en Dios, no creo en la vida eterna, así que no le auguro a mis libros una inercia muy prolongada. Desearía que fuese así, pero ello depende de algunas casualidades. Tener oficio es una ventaja, no lo dudo. Esa elegancia al narrar, que no sé si sea en mi caso cierta, apuntala de hecho a muchos autores. Elegancia, como muchos sabemos, no significa subir a un lenguaje correcto y realizar los planteamientos que uno cree necesarios. No es solo cuestión de palabras, sino de períodos, de ritmo y de ausencia de fatuidad. Mi léxico al narrar no pocas veces se atavía con jerga, con grosería. Antón Arrufat ha identificado una tendencia a lo porno en mi novela Llena eres de gracia.

Cortázar aseguraba también que la novela gana por puntos lo que el cuento debe ganar por knock out. ¿Tienes algún método para lograr ese impacto rotundo en el lector? ¿Qué aconsejas a las nuevas camadas de narradores?

Lo bueno de los grandes escritores es que se contradicen. Un cuento como “La autopista del sur”, al que me referí arriba, no gana su pelea por knockout, ni lo necesita. Ese relato más bien tendido, es una metáfora de la angustia personal y colectiva y por lo mismo basa su estrategia en el espesamiento, es el reflejo del temblor de una inmovilidad. Hay cuentos de Nélida Piñón que se refieren a lo diabólico del día a día, incluso a la lenta fatalidad de la subordinación femenina con una naturalidad desgarradora, muy lánguida; progresiva. De esperar siempre el fuera de combate, nos perderíamos algunas obras exquisitas, como por ejemplo “Final de día”, de Eduardo Heras León. Lo que pasa — creo — es que dada la brevedad del cuento frente a la vastedad de la novela, la metáfora se ofrece por sí sola. Yo lo considero una broma que no es bueno agregar como oncena exigencia al fallido decálogo de Quiroga. No conozco ningún método para impresionar a un lector hipotético. Ofrezco mis textos con humildad y con conocimiento del riesgo. Es lo que aconsejo a cualquier creador, que arriesgue su individualidad, después de cultivarla.

Existe una convivencia espacial y temporal entre narración y sociedad. ¿Qué te interesa contar hoy? ¿Cómo te marca esa tradición?

Alejo Carpentier aseveró que, de alguna manera, colocar al hombre en su pasado puede equivaler a colocarlo en su presente. Jorge Luis Borges ha dicho que el único tema de la literatura es el Hombre. Siempre está el contexto, claro, y no quiero incurrir en vaguedades. De estudiante en Rusia creí darme cuenta de que la épica en la narrativa era res finita y eso me angustió, porque supuse que el opuesto era un realismo infructuoso e inapelable, fuese o no “socialista”. Eso, como regla, pues la science fiction y la literatura fantástica siempre han sido zonas marginadas. Entonces aún no me había topado con monumentos como Palinuro de México, de Fernando del Paso o Bomarzo, de Manuel Mujica Láinez; o Ragtime, de E. L. Doctorow. No me fue difícil comprender que el método en sí ni quita ni añade importancia a una obra. Conversación en la catedral, de Mario Vargas Llosa, es una novela hermosa y cuestionadora, por más realista que la puedan llamar. Diccionario jázaro, de Milorad Pavic, es una fábula triste y severa sobre las nacionalidades y sus sueños siempre interrumpidos por otras nacionalidades. De manera que ni espejo de la sociedad, ni carta de evasión. Cuento para darme ánimo, para robarle vitalidad al universo. Soy un constructor de metáforas, resulten o no; escruto conceptos como el de la realidad y su percepción, salpicado todo con mis propias ideas sobre la vida. Soy además un escritor contemporáneo, lo que no significa que pretenda suplir con novelas las carencias del periodismo, como una vez se dijo de lo que fue mi generación. Tampoco, aclaro, me resulta incomprensible mi realidad inmediata.

Te hemos leído en diversas facetas, como novelista, poeta y narrador. ¿Cómo asumes esa multiplicidad de géneros? ¿Forman parte de un ciclo cerrado?

Tengo una formación humanística, que a lo mejor influye. Comencé como todos, escribiendo versos, pero enseguida me puse a narrar. No cambié de bando; seguí escribiendo poemas que he dejado caer en algunas publicaciones, aunque la narrativa me robó casi todo el tiempo disponible. También la crítica y la edición. Mantuve una sección de crítica literaria en el periódico Granma por cerca de ocho años. No he dejado de editar libros desde el año 2000, lo que ha estado unido a algunos proyectos editoriales también gestados por mí. He escrito periodismo para Radio Reloj desde 1989. Pero, sí: se me conoce más que nada como narrador.

¿Qué puede encontrar el lector en Polvo gris sobre los párpados? ¿Es un texto aislado o integra un proyecto mayor?

Polvo gris sobre los párpados es un cuento acerca del miedo y de la percepción de la realidad, que a menudo resulta defectuosa. Ninguno de mis cuentos es un emprendimiento aislado: todos irán a parar a un libro. En estos momentos tengo inédito un cuaderno titulado Cuarenta vasos de vodka, que es la cantidad, según la leyenda, que bebió John Bonham para suicidarse en septiembre de 1980.

Hay quienes entienden que los textos largos tienen un componente de esfuerzo superior al requerido para los textos narrativos breves. ¿Compartes esa idea?

“La brevedad es hermana del talento”, sentenció Chéjov, a quien ya cité. Es un aserto extremista, como muchos. Pero al menos intenta explicar que no hay ventaja de lo grande sobre lo pequeño. Muerte de Narciso, de Lezama, no supera las 40 páginas en casi ninguna edición. Tampoco West Indies Limited, de Guillén. Ni Ismaelillo, de Martí. El llano en llamas, de Juan Rulfo, tiene 103 páginas en la edición que poseo. El aleph, de Jorge Luis Borges, 108. Borges quizás sea el ejemplo más célebre entre quienes, puestos a narrar, no incursionan en las estepas de la novela. Hay textos breves que, debido a su densidad, pueden perturbar a su autor o a algunos lectores. Emil Cioran consiguió un reconocimiento aplastante con sus epigramas. Por otra parte, he leído novelas extensas que a mitad del camino se despresurizan, como se dice de las cabinas de los aviones de pasajeros. Así que Fuck Goliath!

He leído que lo primero que publicaste fue un cuento incluido después en el libro Subir al cielo y otras equivocaciones, que obtuvo el Premio Pinos Nuevos en la segunda convocatoria. ¿Te defines ante todo como narrador? ¿Cuánto te ha marcado la poesía?

De los cientos de libros que comenté durante mi período como crítico literario del Granma, más de la mitad fueron de poesía. Me asombra la relación con el lenguaje que puede establecer un poeta, y también esa predisposición de otros a que sea el lenguaje el que la establezca con ellos. La pregunta de Bécquer: “¿qué es poesía?”, más que un cumplido sensual, es un tremendo asunto de la mente y del espíritu. ¿Qué necesidad tenemos de decir como en ensalmo lo que puede ser dicho de un tajo? ¿Por qué nos transforma, así sea en el momento de la lectura — y de la escritura — esa energía que produce ordenar las palabras de un modo misterioso? El problema está en que nos transforma, nos abre los ojos frente a la realidad, a la personalidad propia y la ajena, a la naturaleza, al poder político y al del amor. Aun si no actuáramos en consecuencia, habremos adquirido más conciencia del mundo. Es posible describirlo de una manera menos comprometida, claro. Recordar que el lenguaje es un transportador de cultura, que un discurso no consta solo de palabras, que el orden determina el carácter de las vibraciones, pero no hay razonamiento que suavice el vestigio de remota revelación que trae la poesía.

En una entrevista anterior aconsejas a los jóvenes que se deshagan lo antes posible del sentido de generación. ¿En qué medida has asumido esa premisa en tu propia obra?

El de generación, como sabemos, es un concepto académico. Lo que pasa es que llega a rebasar los formalismos del ordenamiento porque, al fin y al cabo, se trata de seres humanos. Esos rasgos comunes que señala la crítica pueden tener seriedad didáctica. Pero puestos del lado de acá, lo peor que hay para un escritor de ficciones es andar en grupo, cantar a coro. Si venimos a ver, lo dicho por Gabriel García Márquez sobre la soledad del escritor es acaso cortesía, pues todo el que se sienta a escribir está rodeado de libros que están llenos de ideas, de gente, de pesadas certezas y de bellísimas dudas; de movimiento. Pero hay que volverlo a contar. La cruz consiste en contarlo sin remitirse a nadie, o al menos, tratando de que tu lector se olvide de que ya alguien lo contó. Es algo que tuve muy claro — todos lo tenemos claro — , lo que no significa que aborrezcas a nadie. Perdón por la obviedad, pero no hay otro camino. De la gente de mi generación, que fue tumultuosa y tuvo su esperada decantación, algunos son mis amigos — buenos amigos como Alberto Garrandés — y otros se mostraron recelosos, previendo — supongo — que no había suficiente territorio para colonizar. Es falso; todos caben en la tierra del Señor y cada cual se esforzará como pueda y tendrá unas líneas para sí en algunos catálogos, en dependencia del esfuerzo y de la casualidad.

(Tomado de El Caimán Barbudo a través de Medium)